．未來MFA比MBA重要，創意的重要
about《遙遠的星球，一粒沙》
2003年5月，《遙遠的星球，一粒沙》，剛好是sars期間，不確定要不要停演，政府只說︰「自行決定。」於是決定演出（因為年初就賣票了）。每天有一百人打電話來退票，但也有一百人打來買票^^;。還有人退了票後2小時，又打電話來反悔。
演出時在入口發口罩。（承認當時囤積口罩的，表坊也有一腳:p）
國際慣例，導演是首演和最後一場上台致謝，但這齣戲他每一場都上台，感謝觀眾在這時還來看戲，我很感動。
認為現在的台灣劇場精緻、高水準，但20年前並非如此
1978年去柏克萊念戲劇博士，在當年是個很奇怪的決定，因為大多數人都是念理工科系的博士→這群人後來就來到園區，哈
1983年回台，驚訝的事很多，其中一件就是相聲已死（這也是《那一夜》的來源）。回國後在北藝大教書，第一堂課時感到很困惑，因為美國和台灣的環境不同，台灣的劇作家、演員、導演等環境皆不夠成熟，無法用美國學的那一套來教學生。最後選擇歸零→即興創作，從學生自己的生命、故事及成長過程來創作，演出《我們都是這樣長大的》。演出兩場，觀眾之中有候孝賢、楊德昌、朱天文及藍陵的團員等等。
台灣的劇場在全世界是最自由的，因為沒有人管:p
像是有人在劇場對觀眾潑尿；有人演《囚禁》一劇，演完就把觀眾鎖在劇場裡，最後還是觀眾打110找警察才出得去。
像是新加坡觀眾看如夢，問他有沒有幫蓮花池的觀眾保險（因為燈具在觀眾頭上），他回說︰「台灣不會管這個。」
about《那一夜，我們說相聲》
他回台後，驚訝地發現相聲已死。要去唱片行買相聲專輯，老闆竟不解相聲為何物，這也是後來創作的來源。
原本《那一夜》是由李國修、金士傑演出，但金獲得一個出國留學的機會臨時退出。當時李立群常常來看排戲，穿著一件風衣，非常古怪，後來才知道他一邊跑秀表演，風衣底下穿著燕尾服，所以才穿上風衣遮掩（在排演場穿燕尾服很怪）。
演出前，丁乃勻與演員們說，就算沒有觀眾笑，也要演下去（這番話丁乃竺也在《千禧夜》在大陸演出上台前說過…^^;）結果觀眾非常捧場，讓他們也嚇了一大跳。
當時審查的環境，要求劇本要在3個月前送審。但他不到演出前無法確定劇本，只好很”誠懇”的編了一個假劇本送審，還要種一些審查人員可以刪的句子進去:p。都猜得很準，劇本審回來，要求刪掉的都是那些特別種進去的句子，好像在與審查人員玩遊戲一樣。
他認為成功絕對是偶然的。
《這一夜》的的錄音帶後來賣了一百萬套，還有難以數計的盜版。去夜市買了一卷「李立群李國修大爆笑」，結果裡面內容就是《這一夜》。
因為這個意外的轟動，開始覺得有責任。
About暗戀桃花源
演了好多次，每次金寶都拱丁乃竺出來再演雲之帆，因為他覺得跟那麼多不同的人演，還是跟丁乃竺演的感覺最好。
雲之帆是丁乃竺創造出來的角色，即使她不是專業演員，但那個時代就是如此（這句話聽不太懂…）
暗戀桃花源這個劇名當初大家都反對，覺得不合文法，不過後來竟成了一種特別的句法。表坊劇名常有此種再運用，像是「那一夜，我們幹嘛幹嘛」來做為新聞標題之類的。
在紐約上演時受到歡迎，有劇評說其中唯一不合理之處，就是不可能會有2個劇團這樣搶場地，管理員不協調。但其實台灣當時就是這樣子。（這上次丁乃竺也講過^^）
在這些成功過後，堅持每年2部戲，其中一部要是原創。也是在此之後，台灣劇場環境開始形成。當時的宣傳很簡單，因為媒體環境單純，只要發給三大報，都會登出來。現在連三大報是哪三大都不能確定了，宣傳很難。資訊如何出去是一門學問。
about劇場
．創作的目的不是為了市場。像是《那一夜》是逃避市場，但市場卻找到它。
．劇場是一種互動、討論，不僅僅是娛樂或消遣。雖然也有娛樂消遣的成份，但不是為了哭而哭，為了笑而笑（像現在的電視劇很多只是為了宣洩情感），劇場還要能跟觀眾去分享自己所關心的議題。
．如果藝術是一座橋，這一座橋今日連向何方？
．創意也要環境來配合。像國國家劇院配合，讓《等待狗頭》可以做出延伸到觀眾席的舞台，甚至後來的《如夢之夢》。
．戲劇是手工業，既繁複又累，但喜歡的話就不覺得累。
About《如夢之夢》
．在做戲時，一直會希望帶給觀眾特別的東西。但我自認《如夢之夢》是他最大的突破。
．真的要說清楚一個人的故事，你可能要透過別人的故事。
．《如夢之夢》中，每種角色都存在另一個它。
．現場是現場，沒有任何東西可以取代現場演出。
．對我而言，如夢是個歸零，去聆聽環境及內在。
《如夢之夢》的靈感堆積
（這部份在如夢的節目手冊裡寫了蠻多了，不過還是再記錄一次）
．伯爵的消失︰
看到倫敦大車禍後2個禮拜的一則小新聞，死亡人數向下修正，因為有人在車禍之後生還，沒有回家，就直接買機票出國。他們回國後才被發現，因為數字向下修。我感到很震憾，人生真的可以這樣一筆勾消嗎？我問了周遭的朋友，會不會這樣做，他們都回答，在人生的某個階段，會想要就如此消失。
．法國城堡︰
有次去法國，住在城堡裡，看到城堡主人的肖像，旁邊說明他是法國駐義大利代表。腦中開始玩「如果」遊戲。如果這個主人在當時是法國駐中國代表？如果他在中國愛上一個妓女？如果他把這個女人帶回法國？
．看到紐約一則報導，有個醫生說愈來愈多人死於不知名的怪病。
．上面3個片段都只是存在腦中，並沒有將之寫下來作記錄。
．去印度前，隨手抓了西藏生死書，在印度看時，發現一個自己之前翻閱好像沒看到的故事（看書常會有這種狀況），就是自他交換、聽病人說故事的這則，碰！《如夢之夢》的故事就出來了。
．腦子就是一個mysterious computer。像是如夢之夢，我的腦子自己選了應該放在一起的東西，在如夢之夢時就跳了出來。我們要自問，我們的腦子每天存了什麼檔案？它用什麼os？
．在生活中找藝術，而不是在藝術中找生活。如果在藝術中找生活，只會是一場悲劇。例如我前幾天和一位女性朋友為畢卡索爭執，我認為畢卡索毀了太多女性的生命，但她卻認為畢卡索的偉大是足以原諒這些的。但看一個作品要看它的動機，就像你不能寫一份報告名為，「《如夢之夢》在商業上的成就與失敗」，因為《如夢之夢》的動機並不是商業的。
John Stuart Mill（英國，1806-1873）
民主體制的基本要素︰
自由體制需要自由思想，
自由思想的重點︰
每一個人必須做出對「快樂」的定義。
但是在亞洲國家，似乎還是以群體的快樂為主。
．開課教編劇所產生的沮喪︰會寫的人上課前就!已會了，不會的人教了、畢業了，還是不會。
．智慧和技巧是不同的。我們不能規定什麼是智慧，要自己去尋找，從生活去找。
About創造
How to See是重要的。改變看的方法。不要貼標籤，要看問題本身的自然面目。像是我之前在北藝大開課，原本只想收12人，結果來了60人，這就代表了有某些意義。
小燕姊說她想演戲的時候，要給她演什麼？要編什麼？壓力大到做夢也會夢到（後來劇本也是在夢中夢到的^^;）
萊特（蓋房子那個）也曾說他如何設計︰「房子本來就存在，只是你要找到它。」
（這跟千面女郎中，紅天女演木匠的文彬去取材時遇到的人說的話一樣︰「每塊木頭都有佛，一直看一直看，當有一天木頭裡面的佛跟我大聲呼喊︰『我想出來！我想出來！』時，就是下刀雕刻的時候了。」）
Q&A時間︰
1. 看《如夢之夢》時，有人說要先讀過什麼什麼再去看比較好，你認為呢？
Ans︰我認為看戲不用做功課:p，到劇場來，我就會讓你了解我要說的是什麼。像我前陣子才看了2046，老實說，有點看不懂。有人跟我說，你要先過什麼什麼之後，才知道某個角色是來自哪裡，哪個角色是為什麼要這樣演。我只覺得…原來還要先看過這麼多東西啊（言下之意不講自明:p）
2. 明年要與明華園合作重演《暗戀桃花園》的情形？暗戀的選角情況？
Ans︰因為是明年9月的戲，所以我現在還不緊張:p。傳統戲曲的節奏較慢，不像我們是一下子衝上去，即使是它最快的部份，也快不過我們的衝力，所以這是需要去協調的一個地方。但是跟不同領域和作是很棒的事情。
一行法師（The heart of understanding）
………所以我們可以說紙和雲「互為彼此」……
心得︰
雖然我猛做筆記，寫了七面的筆記，可是也無法確切說出這次的演講有什麼具體收獲。:p
關於他之前做戲的一些介紹和小故事，我相信他在其他地方說過，媒體也可能有過文章，不過還是都加以記錄下來。（除了《那一夜》演出時，與審查人員勾心鬥角那個故事太難描述，所以暫不記錄）
第一次看到賴聲川本人，當他進入會場時，我第一個感覺是︰「好像普通中年人。」身材微胖，長髮至肩，蓄了些鬍子，長得十分像大二去自由實習時帶我的記者Orz。等他開口，我才感受到他的魅力，聲音輕柔，並沒有特別低沈，但有種穩重的感覺；一個字一個字清清楚楚，不疾不徐。
他說的︰改變看的方法，要去看問題本身的自然面目。這句話雖然很好理解，但卻好難執行。我原本很想問他，創意要怎麼分辨好壞？我們說這個創意很爛時，代表有標準，創意有標準來評定好壞嗎？但這個問題似乎太大也太抽象，總覺得回答也是很抽象的。（不過說實在，什麼是創意也很抽象，唉喲）
我很喜歡他引述一行禪師的文章，人與萬物互為彼此，這句話有種大宇宙的感覺。可惜網路上找不到這篇文章的全文。
聽到他說台灣劇場很自由，因為沒人管，真不知該笑還該哭，只能說不管怎樣的環場之下，劇場都能發揮出不同的特色和美麗。
而我也很認同他說，現場就是現場，沒有東西能取代，當你在看演出的dvd或vcd時，要記得那不是等於劇場（他認為那只能算是劇場的記錄帶），因為攝影機鏡頭的切換，就是屬於電影的語言了。劇場是一鏡到底的，鏡頭就是你的眼睛。我喜歡劇場的真實，劇場的親近以及不能重來的緊張感。不能說電影就是不真實的虛假的（某個角度來講也的確不是真實的啦，唉呀不要計較那麼多），但劇場讓我覺得更有生命力。
—–
